Picasso como genio demiurgo; Picasso, misógino; Picasso, mito del arte del siglo xx. Todas estas definiciones se ponen en cuestión al explorar la vida y la obra del pintor desde una nueva visión que incorpora la perspectiva de género y los relatos de corte multidisciplinario. Se trata de un debate que está salpicando las nuevas investigaciones en historia del arte y, dada la importancia que se ha dado siempre a la vida sentimental de Picasso y a sus relaciones con las mujeres —que siempre han sido vistas como personas atormentadas y conflictivas—, afecta en particular a los nuevos estudios picassianos. Asimismo, los museos —sobre todo los monográficos del pintor y los que albergan una buena representación de su obra— se encuentran también con la necesidad de llevar a cabo un replanteamiento de sus narrativas y de la manera en la que se presentan ante el público.
Estas son algunas de las cuestiones que centraron la sesión doble del segundo semestre del Doctorado Picasso Lecturas ginocéntricas de la obra de Picasso, que se celebró el pasado 11 de mayo, y en la que varios representantes de museos e instituciones artísticas pusieron sobre la mesa los retos a los cuales se enfrentan al introducir nuevos puntos de vista y narraciones para difundir y explicar a Picasso. Se trató de una sesión que, en cierta manera, acabó por trasladar al terreno práctico del día a día de los museos y de la investigación muchas de las ideas que habían ido surgiendo a lo largo de las seis sesiones del primer trimestre del Doctorado, tal y como apuntaron los responsables del curso, Jèssica Jaques, Androula Michael y Emmanuel Guigon.
La primera conversación de la sesión versó sobre cómo se han elaborado las biografías del siglo xx y cómo deberán ser en el xxi, teniendo en cuenta el hecho de que Picasso ha sido ciertamente el artista, junto con Marcel Duchamp, que más biografías ha generado en su época. En esta sesión participaron Cécile Debray, directora del Museu Picasso de París, desde hace pocos meses; Nancy Berthier, hispanista y directora de la Casa de Velázquez de Madrid; y Emmanuel Guigon, director de este museo.
Debray admitió que una de las urgencias que deberá afrontar el Museu Picasso de París en calidad de institución es la de «desacralizar» a Picasso, una labor que tiene sobre todo relación con la manera en la que se elaboran los estudios historiográficos y biografías sobre el pintor. En la década de los ochenta, algunas historiadoras del arte feministas, como por ejemplo Rosalind Krauss, alertaron ya de cómo se usaban los testimonios de las compañeras sentimentales de Picasso al explicar su vida y obra. Este tipo de aproximaciones ha provocado, al parecer de Debray, que «el establecimiento de los períodos artísticos de Picasso se haya llevado a cabo en función de su vida sentimental». En este sentido Debray entiende necesario que para deconstruir «el mito de Picasso» deberán reintroducirse matices en el relato picassiano.
El Museu Picasso de París ya está trabajando intensamente para introducir esta nueva perspectiva en el relato de su museo, no solo con los equipos de conservación sino también con el personal de sala y de mediación. Un ejemplo de ello es la actividad que el museo ha programado en torno a la serie de las mujeres que lloran, para la que la artista Orlan ha creado un conjunto de intervenciones, además de la futura exposición de la artista afroamericana Faith Ringgold. Precisamente la serie picassiana de las mujeres que lloran, de 1938, en la que Dora Maar hace las veces de modelo, se ha convertido tradicionalmente en «un emblema de las relaciones tóxicas» del pintor con sus compañeras; y eso que la ruptura con Maar no fue hasta el 1943. En cambio, en el contexto de la Guerra Civil española, la mujer que llora representaría más un emblema de «compasión» y no de victimismo sentimental: «Debemos cuestionarnos a Picasso más desde el punto de vista colectivo, de la historia de las mentalidades, y no tanto desde el punto de vista del biopic sensacionalista, que es un modelo que impregna podcasts, series de ficción… y que ha contaminado los estudios historiográficos sobre el pintor».
Por su lado, Nancy Berthier, autora de un estudio sobre la iconización del Guernica, defendió la perspectiva de género para abordar una biografía, pero manteniendo al mismo tiempo la distancia, la contextualización precisa para evitar anacronismos y, sobre todo, tener en cuenta la complejidad del personaje, dejando de lado el maniqueísmo. «Los estudios de género son una herramienta formidable para repensar ciertos cánones; lo importante es mantener una aproximación constructiva», dijo Berthier. La hispanista alabó el hecho de que cada vez más se trabaje en la recuperación de creadoras que ha sido «olvidadas». Por ejemplo, citó el trabajo de la joven fotógrafa Anaïs Boudot, que partió de su reacción contra el machismo de Picasso para crear el proyecto Les oubliées, que dialoga con la obra del pintor y la de Brassaï con retratos de mujeres anónimas con placas de vidrio.
Tanto desde el Museo Picasso parisense como desde el de Barcelona se tienen presente que en las futuras remodelaciones de la presentación de la colección permanente deberá tenerse en cuenta la perspectiva de género. Emmanuel Guigon, que no cree en la definición de Picasso como misógino pero sí en la de Picasso «macho», en el sentido de un hombre nacido en el siglo xix, anunció exposiciones de la artista francesa Hélène Delprat (2023) y de la valenciana Carmen Calvo, que dialogará con la colección del Museu.
Precisamente en la segunda parte de la sesión se debatió la aplicación de las lecturas ginocéntricas a los museos picassianos y al canon del artista. Y en este caso intervinieron Rosario Peiró, responsable de colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; Elena Llorens, conservadora del Museo de Barcelona; y José Lebrero, director del Museo Picasso de Málaga.
Desde un museo que no es monográfico pero que conserva una obra crucial como el Guernica, Rosario Peiró apostó por la necesidad de presentar la obra picassiana contextualizada con su tiempo y coetáneos, más allá de su personalidad y vida sentimental. «El principal problema de Picasso es que su propia vida ha sido novelada de una manera muy poco conveniente para un artista», aseguró que cree que es en los museos y en las universidades donde deberán buscarse nuevas formas de historia del arte que rompan con estas metodologías obsoletas. Peiró abogó por intentar obviar todo lo personal en las presentaciones de la obra de Picasso, aunque es consciente que eso es lo que buena parte del pública espera ver en las exposiciones del pintor.
En el caso del museo de Barcelona, parte del replanteamiento del canon de la institución parte de su misma génesis, dado que fue creado gracias a la voluntad de Picasso y de su gran amigo y secretario, Jaume Sabartés. Elena Llorens puso sobre la mesa varias cuestiones que evidenciaron que el Museu, a lo largo de los sesenta años de su historia, también ha contribuido a fijar un canon sobre el pintor, sobre todo en cuanto a sus años de formación. ¿El hecho de que el mismo Picasso y su amigo más cercano decidiesen fundar el primer museo del pintor en Barcelona fue en cierta manera un gesto «autobiográfico» que confirmaba lo que Sabartés ya había escrito sobre el artista? Desde su fundación, el Museu «ha apostado por mostrar un relato cronobiográfico, canónico, basado en la superación de etapas y de lugares de formación». De ese relato se desprende que el joven Picasso tenía «un gran dominio técnico y una increíble velocidad para quemar etapas»; lo que «alimenta el mito del niño prodigio». Llorens, en cambio, invitó a cuestionar el concepto de genio y a activar otros significados que podemos buscar en las obras. La restauración de Ciencia y Caridad, considerada la obra maestra de los años de formación Picasso, descubrió las dificultades que el joven Picasso había tenido para ejecutarla. «¿Dejaría de ser el Museu Picasso la cuna del niño prodigio si activásemos significados como duda, problema, error, tanteo, vacilación, o copia reñidos con imaginación o invención; cualidades que se suponen innatas al genio?», se preguntó Llorens, que considera que volver a las imágenes picassianias desde una posición excéntrica o ginocéntrica es «un ejercicio necesario e higiénico para poder abordar a Picasso en pleno siglo xxi». Asimismo, animó a activar el significado del término «amor» en el Museu, no desde el punto de vista de las relaciones y pasiones conyugales, sino desde la generosidad; precisamente la que surgió de la amistad entre dos hombres que hizo posible la creación del Museu.
José Lebrero también se refirió a cómo los museos monográficos dedicados a artistas modernos han construido discursos oficiales afirmativos que «han legitimado su razón de ser y han alimentado la idea del artista convertido en mito». En cambio, si los museos se conciben como laboratorios, se abren a la construcción de nuevas miradas. Para Lebrero, «la estrategia alternativa a la tradicional consistiría en cuestionar la noción estereotipada y patriarcal del artista genial, refugiado en una especie de intocable torre de marfil». Asimismo, remarcó que los museos deberán tener un cuenta que los valores artísticos son variables y relativos como lo son la moral y la regulación de la conducta. «En un momento en el que vivimos un proceso acelerado de emancipación de la mujer, el Museu se equivoca si elude un movimiento que afecta a más del cincuenta por ciento de la población y que es nuestro principal cliente», afirmó Lebrero.
La jornada se completó con la intervención y las preguntas de algunas doctorandas del curso —Antoni Torres, Beatriz Martínez, Marissa Aixas, Daniela Callejas y Bárbara Bayarri» que corroboraron la necesidad de replantear la biografía y obra de Picasso desde una perspectiva no patriarcal y empezar a redefinir los museos como espacios más participativos y transversales.
Con esta doble sesión, el Doctorado Picasso concluye sus sesiones teóricas de este curso que próximamente se resumirán en un documento de conclusiones. Recordamos que el Doctorado está organizado por el Museu Picasso, la Universidad Autónoma de Barcelona y la Universidad de Picardie Jules Verne de Amiens y cuenta con el patrocinio de la Fundación Banco Sabadell.
Doctorado Picasso: Simposio: «Lecturas ginocéntricas de la obra de Picasso»:
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