Nick de Morgoli, Picasso con el objeto surrealista «Jamais» de Óscar Domínguez, París, 1947
Se es o no se es dadá. Y como nadie es dueño del azar ni del privilegio de lo absurdo, cojo un libro tapándome los ojos, muy acorde con los tiempos que corren. Proposiciones deformes de Jacques Rigaut… Podría haber sido peor si hubiese dejado flotar mi mano, con su guante correspondiente, por encima de los estantes de la biblioteca. Leo el íncipit de inmediato, con impaciencia: «Encaramado sobre mi piano, soy el Anticristo con la corneta de un gramófono por tocado» (1). Puro Rigaut, el amigo crucificado de Drieu, ambos grandes apasionados de Rimbaud. Es la prueba de que el dadaísmo puede conducir al dadaísmo (2). El texto, uno de los pocos de este poeta sin obra, se publicó en julio de 1920… En esa época, los artistas plásticos perfeccionaban, por pereza o a modo de sátira o fértil capricho, la desviación de los objetos cotidianos para convertirlos en relicarios de la santa e ideal inutilidad. Siempre hay, entre los nihilistas, deseos de santificación que son ignorados. El dadaísmo no escatimó en este tipo de transferencias de valor y juegos de formas, y lo mismo podemos decir de los juegos de palabras. Para Breton y su camarilla fue una manera fácil de ser freudianos. Otros maestros del pensamiento y la subyugación construyeron el humor dadaísta, por ejemplo Alfred Jarry… En una pequeña joya editorial, que acompaña a una exposición que el virus ha impedido inaugurar –y que esperamos ver pronto en Barcelona–, Emmanuel Guigon y Georges Sebbag se convierten en meticulosos exploradores de los usos poéticos del gramófono anteriores al que, en enero de 1938, causó sensación en la Exposition internationale du surréalisme: me refiero al Jamais de Óscar Domínguez (3). Jarry, de hecho, forma parte de los precursores, y quizás de las fuentes olvidadas, de este extraño ready-made modificado, y sobre todo, como veremos, triplemente feminizado. Evidentemente, al autor de El supermacho le encantaban los fonógrafos y los gramófonos, que estimulaban su abismal tropismo de asociaciones sexuales (4). Jarry descubrió estas pequeñas máquinas reproductoras de sonido y en especial de la voz humana en 1889, en la Exposición Universal que dio a conocer la invención de Edison a millones de visitantes. Nadie podía creer lo que oía. Pero solo Jarry humanizó de inmediato sus mecanismos, sus accesorios y sus sinuosas curvas hasta el punto de atribuirle, en un sorprendente texto, la posibilidad de expresar directamente la relación amorosa y carnal. Cuando el disco negro se puso a girar al ritmo de las nuevas vanguardias del siglo xx, amplificó el potencial erótico de esa magia sonora. Rigaut, un erotómano muy sensible a este objeto, lo retomó aquí y allá, pluma negra en mano. El impetuoso Óscar Domínguez (se suicidaría como Rigaut) también había conquistado a los surrealistas, ya hacia 1934-1936, con sus assemblages «objetivos», divertidos a la par que sádicos, y también elegantes, en definitiva, perfectos (5).
Isáyev, «Au salon des surréalistes». «Esto debe de ser el Salón de las Artes… Trastocativas.» Le Rire, n.º 967, 4 de febrero de 1938
Desde mediados de la década de 1920, el público que asistía a las manifestaciones del grupo se había aburguesado mucho, algo que a la doxa siempre le costó admitir, fiel como era a la idea de que Breton y los suyos despreciaban el dinero y la sociedad que les permitían vivir. Pero esos valerosos caballeros de la subversión suprema vivían sobre todo de la venta de cuadros y objetos coloniales, una forma de ganarse la vida bastante honorable, como le gustaba recordar a Simone Kahn. La primera esposa de Breton, que no venía precisamente del arroyo, ¡había visto trabajar a aquellos soñadores de guante blanco! El alegre desorden de la exposición de 1938 en la Galerie Beaux-Arts (propiedad de Georges Wildenstein) fue el culmen de lo fantástico y lo mundano; y la prensa, como muestran Guigon y Sebagg, aprobó el esmero con que Duchamp, Man Ray, Max Ernst, Dalí y Paalen habían orquestado las 500 obras reunidas, distribuidas con gran profusión entre las hojas secas del suelo y bajo los sacos de carbón que ennegrecían el techo (6). La escenografía parodiaba, como poco, las nubes de tormenta que se iban acumulando sobre las cabezas de los contemporáneos. Aquello no mermó en absoluto el buen humor de los cronistas de los distintos medios. Empecemos por los más autorizados. El pintor André Lhote, como periodista independiente para Ce Soir –el diario comunista de Aragon–, no reprobó la exposición a pesar de que no estaba pensada para sus lectores, y afirmó haber quedado «hipnotizado» por el Jamais de Domínguez, «en el que una mano acaricia unos pechos giratorios a la sombra de una bocina de gramófono que engulle un cuerpo de mujer». Admitamos que no va muy en la línea de la lucha de clases ni del catolicismo… Por lo demás, analizando la inauguración desde la perspectiva más cáustica de Voilà, la exposición de 1938 pescaba en aguas distintas a las del rojo Volga: «Lo mejorcito del manido esnobismo parisino, de la pederastia artística, de los bares de lesbianas y de los aperitivos de vanguardia conversaba en una suerte de Musée Grévin para viejos estudiantes tristes». En cuanto a Être belle, una publicación que intuimos sexista, aclamaba asimismo a las personalidades parisinas que habían respondido a «la llamada de los surrealistas»; en la caricatura que acompaña al artículo, el objeto de Domínguez, más cautivador que nunca, destaca en primer plano. Ocurre lo mismo en Le Rire, más popular (véase la fotografía). Y dejamos el mejor para el final: en Marianne, un semanario cultural de tendencia centroizquierdista dirigido por un leal a Drieu llamado Emmanuel Berl, Maurice Henry, que anteriormente había escrito para la revista literaria Le Grand jeu y próximo al círculo surrealista, firmaba un texto breve al más puro estilo Fénéon: «Sobre un gramófono totalmente blanco, la silueta de una mano acaricia sin cesar unos pechos de yeso: se trata de un objeto de Domínguez, bien real, sin engaños. Uno ya no sabe dónde empieza lo imaginario». La buena fantasía, según Hoffmann, precisa este tipo de inquietante porosidad.
Óscar Domínguez, «Jamais, Exposition internationale du surréalisme», París, 1938
Así, Jamais es un verdadero gramófono Pathé 1906 transformado por un par de piernas enfundadas en seda que son aspiradas por el pabellón, a las que se añade la mano que sustituye a la aguja y los senos en rotación bajo sus insistentes caricias. El conjunto, muy expresivo, revestía un carácter virginal que equilibraba con gran precisión este sorprendente arabesco de membra dijecta. El pabellón recuerda más a una falta femenina que a la corneta de Rigaut, y concuerda más con el impulso irresistible de dos seres uno hacia el otro que con la locura. Evidentemente, la caricia remite más bien al autoerotismo. De forma inconsciente –osaremos utilizar la palabra–, Jamais se situaría entre onirismo y onanismo. Más allá del «Nunca» de Poe, Mallarmé y Manet, el título tiene un aire de novela barata, un género que encantaba a Toulouse-Lautrec, a Jarry, al grupo que se concentraba en torno a La Revue blanche, a Satie, Apollinaire, Max Jacob, los cubistas… Guigon y Sebbag han documentado esta pista releyendo Mont de piété de Breton, escrito en 1919, cuando el poeta tenía a Ingres y Derain (autor del frontispicio) en la más alta consideración. Hallamos en este libro un poema que habla del juramento de los amantes, «para siempre» inseparables. Era la época en que Ariel no era muy hábil con las damas (Simone lo comprobaría). Además, en Aniceto o el panorama, la novela de Aragon que arroja una máscara transparente sobre algunas personalidades del momento –en su reseña, Drieu (NRF, julio de 1921) verá un acto dadaísta de liquidación enredado aún en el idealismo que se supone que debe subvertir–, André Breton es bautizado como Baptiste Ajamais. También identificamos a Max Jacob, Cocteau y Picasso, bastante ingenuamente caracterizados. Por una curiosa casualidad, Guigon y Sebbag acaban de recuperar el Jamais, que se creía perdido, y de descubrir en primicia que Picasso se convirtió en su propietario poco después de la exposición de 1938…, en la que él había participado con dos cuadros de figuras, uno de ellos un célebre y vigoroso abrazo. Domínguez y Picasso, unidos para siempre, seguían una misma línea.
(1) Jacques Rigaut, Agencia general del suicidio, Barcelona, Ático de los Libros, 2017 [trad. de Sarai Herrera]. (2) Sobre el tema dadaísmo versus surrealismo, véase «Lâchez tout», Moderne, 11 de agosto de 2014 /// (3) Emmanuel Guigon y Georges Sebbag, Jamais. Óscar Domínguez & Pablo Picasso, Museu Picasso Barcelona. El museo ha promovido la restauración de este objeto por fin exhumado, propiedad de Catherine Hutin, y lo presentará como contrapunto a un hermoso conjunto de joyas de Picasso (otro nuevo tema, otra exposición cancelada). /// (4) Sobre Jarry, Bonnard, Eros y el espíritu de La Revue blanche hacia el 1900, véase mi reedición pendiente de publicación del sublime Parallèlement, de Paul Verlaine, edición de Ambroise Vollard (Hazan, octubre del 2020). Véase también: «Jarry entre amis», Moderne, 16 de marzo de 2014 /// (5) Véase Didier Ottinger (dir.), Dictionnaire de l’objet surréaliste, Gallimard / Musée national d’art moderne-Centre Pompidou, 2013 /// (6) Sobre la inviabilidad comercial de la empresa surrealista y los pudores idealizantes de la historia del arte, véase mi desarrollo más exhaustivo del tema («Apothéose inutile») en L’Art en péril. Cent œuvres dans la tourmente 1933-1953, Hazan, 2015, p. 44-45.
Autor: Stéphane Guégan
Fuente: https://moderne.video.blog/2020/05/01/jaimais-jamais/
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