Els objectius d’aquest estudi s’estructuren en el següents apartats:

• La medició de la qualitat, diferenciant entre les seves expectatives prèvies a la visita i la qualitat percebuda posteriorment a la visita.
• El perfil dels visitants, per tal de veure com són les persones que visiten el museu (gènere, edat, nacionalitat, residència, estudis i activitat laboral).
• Els hàbits de la visita, esbrinant quina és la freqüència de visita, els motius, el temps d’estada i la composició del grup de visita.

Visitants a les sales del museu

Respecte a la medició de la qualitat, els visitants enquestats a l’entrada del museu tenen unes bones expectatives vers la seva visita, que es tradueix en una valoració de 8,5 punts (valoració abans d’entrar), i que dóna idea del nivell de coneixement previ dels visitants a través d’informació acumulada per diferents vies, experiències similars, etc. El fet que posteriorment a la visita la valoració global del museu sigui lleugerament inferior a les expectatives (8,4 punts de mitjana) es tradueix en una satisfacció del 97%.

Per  conèixer les valoracions relatives a la qualitat, a l’enquesta es pregunta per aspectes vers l’entorn del museu (la senyalització externa, la senyalització interna, la mobilitat dins el centre, el manteniment i la neteja, l’edifici, etc.), el servei (l’horari, la relació qualitat-preu, els descomptes, l’exposició temporal i la col·lecció) i, per últim sobre la informació (les obres, l’exposició, l’atenció i informació proporcionada pel personal i les visites comentades).

Pel que fa al perfil dels visitants, a les persones enquestades se’ls pregunta pels visitants que els acompanyen, el que ens permet fer un anàlisis dels diferents grups de visita que van al museu.

Entre els visitants trobem proporcionalment més dones i el grup d’edat que més predomina és el de 25 a 34 anys (26,1%) seguits dels grups de 35 a 44 anys (19,4%), 16 a 24 anys (17,4%), 45 a 54 anys (16,9%) i 55 a 64 ( 10,8%).

Franges d’edat

Globalment el museu té un públic majoritàriament estranger i resident a algun país de la Unió Europea (52,8%). El país d’on venen més visitants és els Estats Units, seguit de França, Itàlia, Gran Bretanya, Alemanya i Canadà. Cal tenir en compte que aquest estudi contempla només públic individual i no inclou visites guiades, visites educatives ni assistents a les activitats del museu, que són un públic majoritàriament local.

Una altra característica del perfil del públic del museu és el seu nivell de formació. El 79,1% del total d’enquestats tenen estudis universitaris.

Els motius de visita estan relacionats amb el contingut temàtic. Així el 97% dels enquestats van a visitar la col·lecció i un 13,1% van a visitar l’exposició temporal. Altres motius que argumenten han estat: la curiositat o interès personal per l’artista, per l’edifici i el museu en general, per acompanyar a algú o per alguna activitat (conferència, taller, cicle, etc.).

Al marge del motiu perquè es visita el museu, el temps mig dedicat a visitar-lo se situa en una hora i quaranta minuts. Un 76,4% dels visitants enquestats dediquen entre una i tres hores, i un 18,5% dediquen una hora o menys per visitar el museu.

Deirdre Haughey
Gestió de Públics

Enllaços relacionats
Com es maneguen més de 900.000 visitants l’any? La gestió de públics al Museu Picasso

A continuació us oferim un resum dels continguts més rellevants de les terceres sessions d’aquests laboratoris:

La Llei de l’Art davant la Llei del Mecenatge i altres reglaments
Isidoro Valcárcel ha fet un repàs d’alguns dels articles més destacats de la Llei de l’Art i de la Llei del Mecenatge per tal de posar de manifest la dificultat de legislar sobre aspectes econòmics en l’àmbit artístic i fer ostensibles els buits legals que presenten. Així doncs, caldria preguntar-se la utilitat de la llei del patrimoni i la de la propietat intel·lectual. Els factors econòmics són abordats des de la perspectiva de la rendibilitat i de la productivitat, però mai des de la de la racionalitat en la despesa i en l’explotació.

Isidro Varcárcel Medina

Un quadre realista de la nostra situació: preu simbòlic zero
Isaías Griñolo ens ha presentat en el documental “Un quadre realista de la nostra situació: preu simbòlic zero” les tràgiques conseqüències mediambientals causades per les actuacions del conjunt empresarial del Grup Villar Mir. Amb aquest documental Griñolo ha volgut mostrar, en un muntatge cinematogràfic centrat en el cas del Grup Villar Mir, els drames mediambientals causats durant dècades per la indústria sense cap càstig. Un exemple d’economia destructiva que queda impune.

Isaías Griñolo

Condicions d’existència
À partir d’un recorregut històric marcat per una teoria de les transformacions econòmiques, Juan Luis Moraza ens ha mostrat el camí que ha seguit el valor de l’art des de l’antiguitat fins el moment actual, centrant-se en l’ànàlisi de la situació econòmica que viu el món artístic en el present. En la majoria dels casos l’art és un negoci insostenible. Al voltant del 85% de la creació artística forma part d’una economia no monetària, d’una economia qualitativa o imaginària, així com d’una economia del do, de la gràcia i gratuïtat de l’art, ja que el treball de l’artista és de profunda generositat, tant en el sentit de generador com en el sentit que es venen obres per un valor que no tenen.

Juan Luis Moraza

Concert econòmic
A través d’una performance que reuneix música i text, Oier Etxeberria ha creat un concert econòmic en què s’estableix una relació entre l’economia, la melodia i la paraula. Així, mitjançant una sèrie de frases independents, però encadenades les unes amb les altres, Etxeberria estableix una relació entre economia i música, art i cultura, servint-se de l’ambivalència de jocs de paraules com ara “donar crèdit”, “parlar en plata”, “els números canten”, “canta-habilitat i comptabilitat”.

Diners, collages i esposes en la reproducció feminista
Patricia Molins, Inmaculada Salinas i Carme Nogueira (representada per Molins atès que Nogueira es trobava absent a causa d’un retard en el seu vol) ens han presentat a través de les seves investigacions i de les seves obres la imatge de la dona i d’allò femení. Molins va fer una presentació sobre la visió de l’art de la dona i de l’artesania, assumptes que queden al marge de la història canònica. Inmaculada Salinas va presentar el seu treball centrat en el que històricament s’ha anomenat “allò femení”, la veu, i com això es reflecteix en els sistemes de representació i en la pintura. Molins ens va presentar el projecte de Carme Nogueira sobre els processos de subjectivització i la funció normalitzadora dels espais a través de la fotografia i la instal·lació.

Patricia Molins i Inmaculada Salinas

El detectiu
Miguel Benlloch ens va presentar en una barreja entre performance i lectura poètica de cerca autobiogràfica les seves experiències vitals sobre el descobriment de l’univers homosexual i la reconstrucció del concepte del cos gai al llarg del segle passat. Benlloch ens va fer un recorregut sobre les vivències que el van transformar: des que va veure per primera vegada amb 14 anys la pel·lícula de El Detectiu on simpatitza amb dos personatges transvestits fins a les diferents teories sexuals que es desenvolupen al llarg del segle XX.

Picasso al forat
Manuel Delgado ha tractat el cas del Forat de la Vergonya, un exemple de procés d’especulació urbanística i gentrificació del barri barceloní del Born, detingut per una exemplar lluita veïnal. L’espai, plantejat inicialment com a zona verda, va ser recalificat per a una futura construcció de places d’aparcament privat proper al Museu Picasso. En aquest cas és important comprovar el paper de l’art i de la cultura com a legitimació de certes transformacions urbanístiques. Finalment, després d’una llarga batalla, al Forat de la Vergonya s’ha convertit en una plaça presidida per una petita font que porta el dibuix del simbòlic arbre on tot va començar. Un clar exemple de com la lluita veïnal col·lectiva va vèncere interessos privats, polítics i econòmics.

Isabel Moreno
En pràctiques del màster de Gestió del Patrimoni Cultural a la Universitat de Barcelona

Enllaços relacionats
Archivo F.X.: De economía zero: Intercambios: Terceras sesiones
Laboratori Intercanvis
Aproximacions al laboratori Intercanvis
Arpoximacions al laboratori Intercanvis – II

Guernica. Pablo Picasso, 1937. Oli sobre llenç

Encara que en guerres anteriors ja havien aparegut els bombardejos aeris, va ser durant la Guerra Civil espanyola quan es va atacar, de manera intensiva i continuada, la població civil. Primer a Euskadi i després per tot el territori espanyol, l’exèrcit espanyol i els seus aliats italians i alemanys van bombardejar sistemàticament la rereguarda i poblacions sense sistemes de defensa. Aquesta aberrant estratègia va continuar durant La Segona Guerra Mundial i va culminar amb el llançament de la bomba atòmica sobre Hiroshima i Nagasaki. Des d’aquell moment els bombardejos sobre la població civil esdevenen una pràctica habitual en tot conflicte bèl·lic.

Per tal de commemorar el 75è aniversari d’aquests horripilants sucessos, el Memorial Democràtic de la Generalitat de Catalunya ha organitzat l’exposició “Catalunya bombardejada” al castell de Montjuïc i la una sèrie de Conferències i taules rodones en què s’estudien les conseqüències dels demolidors atacs i la resistència dels ciutadans.

El Servei Pedagògic del Memorial Democràtic va sol·licitar la col·laboració del museu per a explicar als estudiants de 3r i 4t d’ESO l’impacte que va tenir el bombardeig de la ciutat basca, Gernika, en els intel·lectuals i artistes europeus i, especialment en Picasso.

Vista aèria del castell de Montjuïc

Vam acceptar l’oferiment amb molta il·lusió i el 26 d’abril, dia del bombardeig de Gernika el 1937, vam intentar explicar als estudiants la posició de Pablo Picasso davant la Guerra Civil espanyola i com va sorgir el Guernica, quadre que es convertiria en un símbol per la pau. Picasso, que havia rebut al gener l’encàrrec del govern de la República de fer un panell per a exhibir-se al pavelló espanyol en l’Exposició Internacional de París de 1937, va trigar diversos mesos a escollir el motiu i no va començar a treballar en ell fins el primer de maig, un dia després que la premsa francesa publiqués les fotos de la ciutat en ruïnes. Vam creure interessant acompanyar l’explicació amb una sèrie d’imatges de la vila bombardejada alternant-les amb el procés creatiu de l’artista. La nostra principal intenció va ser explicar als escolars de quina manera s’insereix en la Història i com qualsevol activitat artística pot esdevenir un testimoni del passat a la vegada que un instrument de lluita contra la injustícia.

Acabada la dissertació, vam animar als nostres joves oients a expressar els sentiments que els provocava la contemplació del mural picassià. Després d’uns minuts de silenci, algunes de les noies es van atrevir a exposar les seves impressions i a analitzar la pintura. Per a elles (ja que cap noi no es va pronunciar) el quadre és impactant i representa el patiment, la impotència i la desesperació, és una instantània de la bogeria i la incomprensió just després del bombardeig. Les tonalitats grises simbolitzen la fi de l’esperança i l’inici de la foscor, tant a l’exterior, com a l’interior dels personatges. Altres es van fixar més en els aspectes formals i el sistema de treball. Els va cridar l’atenció la superposició dels plans i l’expressionisme de les figures; van trobar la influència dels papers de diari en la carnalitat del cavall i van analitzar com el sol que apareix a la primera versió es va estilitzant fins a esdevenir la bombeta que il·lumina l’escena.

Amb les seves intervencions, les joves estudiants van confirmar que el Guernica de Picasso segueix sent un emblema contra l’horror de la guerra. El diàleg amb les escolars i les seves professores va resultar una experiència molt enriquidora i gratificant. Agraïm al Memorial Democràtic haver inclòs al Museu Picasso en les activitats commemoratives d’un dels períodes més tràgics de la nostra història.

Malén Gual
Conservadora de la col·lecció



Obertura del seminari

L’organització general va anar a càrrec de Marisa Moreno, diputada del Col·legi de Màlaga, i la coordinació científica de Carlos F. López Abadín i va ampliar en gran manera la seva representació internacional amb la presència no solament de membres de les juntes dels col·legis de Barcelona i París, sinó també dels de Berlín i Pàdua, així com professionals dels EUA, Japó i Luxemburg.

Taula rodona dedicada als museus | Lluís Bagunyà en la seva intervenció

En aquesta ocasió, el lema escollit va ser “Dret, noves tecnologies i art”. Les noves tecnologies estan proposant nous reptes en tots els àmbits de la intersecció art/dret, que presenten situacions mai no previstes fins avui i que en alguns casos han de ser ben aviat font de conflictes d’interessos (o ho són ja):

• Exemple 1: Les subhastes en línia, més enllà de cases tradicionals amb una seu clarament definida, estan oferint obres d’art sense la possibilitat de comprovació visual prèvia per part dels licitadors. I així, està aflorant la contradicció que les plataformes de subhastes en línia generals, que inclouen objectes d’art, estan sent regides per les lleis de consum, amb el dret de devolució per insatisfacció que això comporta. El concepte mateix de subhasta es posa en qüestió.
• Exemple 2: La definició mateixa d’obra en el marc de la legislació sobre propietat intel·lectual no és adequada ja per a l’art fractal (sempre en moviment a internet), l’art robòtic (màquines-escultures), l’art genètic o transgènic, etc.
• Exemple 3: La pirateria internacional de videojocs, des de la protecció màxima al Japó, on són tractats com a pel·lícules, als problemes fins i tot de definir-los com a obres col·lectives en la legislació francesa.

Carlos F. López Abadín en la sessió sobre Propietat intel·lectual i noves tecnologies

Hi va haver també una taula rodona a l’entorn dels canvis que les noves tecnologies estan suposant per als museus, on van participar el director del Museo Picasso Málaga, Pepe Lebrero; la directora de la Fundación Carmen Thyssen, Lourdes Moreno; i Lluís Bagunyà, per part del nostre museu. Les noves tecnologies faciliten enormement la gestió dels museus, però també exigeixen un major rigor en els terrenys de la propietat intel·lectual, el dret a l’honor i la contractació.

Tanmateix, també hi va haver ponències no directament relacionades amb les noves tecnologies, com van ser les relatives a l’actualitat en el terreny del dret de participació de l’artista o els seus hereus en les successives vendes de la seva obra, o el tractament de l’arquitectura com a obra d’art a la llum de la legislació sobre propietat intel·lectual i del registre de marques.

Lluís Bagunyà
Relacions internacionals

Imatges: ICA Málaga/Foto: Spiral. Agencia Fotográfica

Com en cada edició us proposem una sèrie d’obres de Picasso en les quals inspirar-vos per realitzar una narració breu de 1.500 caracters. Les obres proposades aquest any són: El retrat de la tia Pepa, 1896; Barraca de fira, 1900; Blanquita Suárez, 1917 i Las Meninas (Infanta Margarita María), 1957.

El retrat de la tia Pepa, 1896 | Las Meninas (Infanta Margarita María), 1957 | Blanquita Suárez, 1917  Barraca de fira, 1900 | © de les reproduccions: Successió Picasso. VEGAP. Barcelona 2012

A partir de l’obra que trieu, heu de relatar una història inspirada en la peça seleccionada. Penseu, imagineu, recreeu: podeu estirar qualsevol fil narratiu que l’obra us suggereixi. Teniu fins el 25 de maig per enviar-nos els vostres relats!

Feliç diada de Sant Jordi!

Redacció del museu

Enllaços relacionats

Bases del concurs 2012

Edició 2011

• Les obres de Picasso narrades per…

Edició 2010

• Voleu llegir els relats guanyadors inspirats en obres de Picasso?
• Les històries de Picasso

D’aquesta manera els participants han recordat la mítica representació de l’obra al Liceu del 1977 i han donat informació sobre la fascinació, tant de Picasso com sobretot de Miró, per la figura patafísica per excel·lència que al nostre país va ser entesa com a símbol del dictador Francisco Franco.

Alfred Jarry. El veritable retrat d’Ubú Rei. 1896. Xilografia (Prova XIV / XX). Bibliothèque Nationale de France

La set de poder, l’egocentrisme excèntric, les implicacions polítiques i socials del personatge d’Ubú Rei han confirmat l’actualitat del teatre de Jarry i la seva capacitat d’animar una conversa en múltiples escenaris: des de l’anàlisi de la fusió entre art i vida, escenari i platea (per la identificació obsessiva de Jarry amb el seu Ubú, la seva criatura), fins a la relació entre arts – literatura, teatre i pintura en Picasso i Miró – passant per la reflexió sobre categories estètiques com  l’humorística, la còmic, la grotesc – la “ubuesca”, segons la definició de Michel Foucault. Perquè, finalment, Ubú és cada un de nosaltres i Polònia, que en l’obra de Jarry és “enlloc”, és en realitat qualsevol lloc, aquest mateix espai de reflexió.

Per a la darrera sessió d’aquesta temporada, parlarem sobre “Homenatge a Picasso” de Josep Palau i Fabre, que conduirà Jordi Coca. Fixeu-vos en la implicació biogràfica de l’autor amb el pintor. Continuem llegint.

Jorge Carrión i Marilena de Chiara
www.jorgecarrion.com

Enllaços relacionats
De la caricatura del “somni i mentida” de Picasso a la de “les cobles” de Toño Salazar

A través d’un conjunt d’accions, espectacles, performances i debats amb creadors, en edicions anteriors BarriBrossa ha revisat i actualitzat l’obra de moviments com l’Oulipo, o de creadors com el compositor Josep Maria Mestres Quadreny, el dramaturg Valère Novarina o l’escriptor Palau i Fabre, entre d’altres.

En aquesta edició, el moviment Dau al Set és el protagonista, i com ha indicat Glòria Bordons, coordinadora de continguts, la programació d’enguany és una aposta per directors joves que s’han enfrontat al repte de “portar a escena paraules que difícilment hi poden anar”.

A la roda de premsa també hi han estat presents Mercè Homs, regidora del districte de Ciutat Vella; Norbert Tomàs, director del CoNCA; Oriol Izquierdo, director de la Institució de les Lletres Catalanes, i una servidora, en representació del Museu Picasso, així com Josep Maria Mestres Quadreny, en qualitat de president de la Fundació Joan Brossa.

Mestres Quadreny, amic personal dels components de Dau al Set, i molt especialment de Joan Brossa, ha recordat les emocions que va sentir en aquella exposició a la Barcelona del 1951 on va conèixer el treball de Dau al Set; com el va sorprendre “immensament” aquella obra en una ciutat en què les expressions artístiques estaven molt condicionades i reprimides per la situació política, i com va establir conversa amb un home que va resultar ser Joan Ponç, a través del qual va conèixer Joan Brossa, que “es va passar tota la tarda llegint-me poemes i vaig sortir d’allà completament esgotat, però plenament convençut que si no els havia entès era culpa meva”.

Revista DAU AL SET, octubre 1951

Des del Museu Picasso estem contents de tornar a formar part d’aquesta proposta, no solament com a veïns sinó també perquè entenem que aquestes revisions de moviments culturals del segle XX tenen, directament o indirecta, una relació amb el treball picassià. Els propers dies 21 i 22 d’abril acollirem una taula rodona sobre l’univers brossià i presentarem l’obra Dau al 7, de Nozomi 700 Teatre, un tribut als artistes del grup, especialment Brossa, Tàpies i Ponç.

Esperem que hi pugueu assistir!

Anna Guarro
Cap de Programes Públics

Tot seguit us fem arribar un resum de les segones sessions, destacant els inputs més rellevants d’aquests debats, xerrades i actes performatius que aporten una diversitat de lectures i visions sobre les relacions entre art, treball, objecte i economia, i que s’incorporaran en el discurs del projecte “Archivo F.X.: D’economia zero”, en el marc del qual també presentarem l’exposició “Economia: Picasso”.

Richard Hamilton – Just what it that made yesterday’s homes so different, so appealing? – 1992 – Impressió làser a color – 26 x 25,1 cm – Metropolitan Museum, New York – © Richard Hamilton, VEGAP, Barcelona 2011

El productor com a productor
Joaquín Vázquez, membre de BNV produccions, ha exposat el rodatge de més de vint anys d’aquest dispositiu de producció i intermediació cultural, creat per accionar el pensament crític i generar noves maneres de fer en el teixit creatiu.

A diferència del que passa en altres disciplines artístiques, la figura del productor no és reconeguda en el món de l’art, ni en l’època de la reproducció tècnica, tot i que l’obra de la majoria dels artistes contemporanis exigeix ​​sistemes de producció en què intervenen multitud d’oficis.

A dia d’avui no s’han democratitzat els processos de producció, distribució i exhibició perquè ni l’artista, ni el museu ni la galeria ni el comissari ni cap altre dels operadors que intervenen en la realització, custòdia, venda o exhibició de l’obra d’art, no estan interessats en fer-ho, ja que això significaria aproximar, i fer propera una imatge és també modificar la jerarquia des de la qual ha estat escollida.

L’important segueix sent l’“artisticitat” dels objectes que s’exhibeixen, sense valorar ni reconèixer la interacció del grup que els produeix. Però fins a quin punt el model que havia estat dissenyat per ajudar a revitalitzar i consolidar els sectors que integren la indústria cultural no és avui dia una pura il·lusió?

El combat del pensament

Marina Garcés i Santiago López Petit han presentat Espai en blanc, una aposta col·lectiva per promoure el combat del pensament i replantejar-se la possibilitat d’abandonar l’arbitrarietat dels mercats i escapar de la presó de deutes que envolta les nostres existències.

Com a exemple van presentar imatges sobre les reivindicacions que van tenir lloc al voltant de l’any 2000 a Barcelona. Els missatges inclosos per Espai en blanc resaven “Diners gratis”, “Pasta ja”, “No volem treball, volem diners” o “El treball, com més lluny millor”.

Marina Garcés i Santiago López Petit durant la sessió d’Espai en blanc

L’arribada de la crisi permet avançar cap a un nou contracte social: el dret o no a participar en la mobilització global. I, en aquest context, apareixen malalties indefinides per fer front a la mobilització global, com el malestar social. El moviment del 15M és un exemple.

I aquest concepte de el “full”, d’”espai en blanc” que proposen s’ha concebut com una eina des de la qual assajar la situació actual.

Casa de subhastes. Desestocatge d’art. Lots

El Colectivo Todoazen ens ha fet una reflexió sobre el mercat i el valor de l’art prenent com a marc les cases de subhastes dins el mercat de l’art, i el component simbòlic i econòmic que s’amaga després de cadascuna de les licitacions. Per demostrar-ho, el col·lectiu ens ha exposat una sèrie de lots per tal de que el públic mediti quin hauria de ser el seu preu.

Per la seva especial caracterització com a zones de frontera entre el mercat i el gust, entre la sensibilitat i la riquesa, entre l’economia i l’art, les subhastes són narracions que més enllà de la seva estètica realista pertanyen al simbolisme propi de les avantguardes del segle XX. Els preus assolits construeixen el valor de l’art, de manera que les subhastes d’art funcionen com un ritual de legitimació de la propietat privada.

Noranta metres quadrats

Bulegoa z/b és una oficina d’art i coneixement bilbaïna. Conviden a la investigació, al diàleg i a la reflexió mitjançant tallers, seminaris, projeccions, presentacions i altres activitats. Com gestionar els recursos de què disposen ha estat un dels punts principals a tractar. Aquesta oficina neix per fer alguna cosa diferent al que s’està duent a terme institucionalment.

L’economia ocupa gran part de les seves converses com a entitat, ja que han de decidir com gestionar els recursos econòmics, provinents exclusivament d’ajuts públics, per treure’n el màxim partit possible. Es serveixen d’aquesta presentació com a moment excepcional en què pensar-se a si mateixes.

Seminari de Bulegoa z/b

Cos contra Capital: un musical flamenc contra el sistema financer

Flo6×8 és un col·lectiu nascut a Sevilla que ens va il·lustrar sobre la seva lluita contra el capitalisme a través de performances i accions reivindicatives que tenen el flamenc com a protagonista. Aquest col·lectiu, que va néixer a partir de la caiguda de Lehman Brothers, realitza des de balls flamencs protagonitzats per un sol bailaor fins performances col·lectives, passant per cants nocturns individuals dedicats a les càmeres de seguretat o cants individuals en ple horari d’oficina.

Els seus objectius són expressar-se i manifestar descontentament respecte a la situació econòmica, no només en aquests temps de crisi, sinó durant els anys que els han precedit. Busquen fer visibles els responsables del captiveri de la banca i denunciar la situació de dependència que existeix del ciutadà respecte als bancs mitjançant el flamenc i la força del cos.

Redacció del museu

Enllaços relacionats

Laboratori Intercanvis

Home repenjat en una paret

El segon cop que m’hi vaig apropar, un cop aclarit que no existia cap font oral o escrita que n’aclarís l’origen, vaig dirigir tots els meus esforços en l’anàlisi del dibuix i de la imatge encolada.

La producció de Picasso del tombant de segle és ben coneguda, de manera que situar el dibuix no em va costar gaire. La figura d’un home d’aspecte proletari que es repenja indolent en una paret pertany a la sèrie d’estudis del natural que entre febrer i març de 1899 el jove pintor va efectuar al Cercle artístic de Barcelona. L’estil modern i antiacadèmic de les formes enllaça amb els apunts de carrer que el pintor realitzava des de feia un any enrere. També la influència del llenguatge àgil i fluït d’il·lustradors com Steinlen semblava prou clara.

Si bé el dibuix no presentava grans incògnites, la peça encolada era tota una altra història. L’originalitat d’Home repenjat en una paret arrenca de la incongruència d’aquest afegit. Des del començament, vaig partir de la hipòtesi que identificar-ne la naturalesa i, sobretot, saber de quin context havia estat extret, em proporcionaria noves informacions que revertirien en una comprensió més exacta de l’obra.

Visita comentada a l’exposició “Un Collage abans del Collage” pel comissari Fèlix Fanés

Tot i que sobre Home repenjat en una paret no s’ha escrit gaire, els pocs autors que han gosat referir-s’hi sempre han identificat la peça enganxada com un tros de diari. Al tombant de segle la premsa no incloïa reproduccions fotogràfiques, però sí que en duien les revistes il·lustrades. Em calia trobar la imatge d’una noia, amb aparença d’actriu o d’aprenent d’actriu, jove, atractiva i per la posició del cos –traient-se la jaqueta- un punt atrevida. Vaig iniciar, doncs, l’escorcoll dels setmanaris catalans, espanyols i també francesos, del voltant del 1900, susceptibles d’incloure una imatge d’aquestes característiques. Sota els meus ulls van desfilar un inesgotable estol de noies boniques i lleument descarades. Vaig passar moltes hores a l’hemeroteca de Barcelona (Ca l’Ardiaca), a les de Madrid (Conde Duque i Biblioteca Nacional) i a la de París (Bibliothèque Nationale). Cap de les imatges que vaig veure no s’identificava amb la peça que havia triat Picasso.

Vitrina de l’exposició “Un Collage abans del Collage”

Un cop explorades les revistes, vaig continuar la recerca en altres àmbits. Les postals, per exemple, que eren molt populars al voltant del 1900, i on abundaven les reproduccions d’actrius o d’aprenents d’actrius, es van convertir en el segon objectiu de les meves indagacions. Però una vegada més no vaig trobar-ne cap que coincidís amb el rostre encolat a Home repenjat en una paret. Després de les postals, vaig obrir un nou camp de recerca. Ara els tocava el torn als programes de teatre. Des de final del segle XIX, molts d’aquests fullets duien estampades fotografies d’actrius. La consulta la realitzava als arxius de l’Institut del Teatre de Barcelona. Va ser en aquesta institució, un cop escrutades desenes i desenes d’arxivadors, que vaig ensopegar amb una capsa titulada, “Actrices extranjeras”. A l’interior s’hi conservava un àlbum, que després vaig saber que era de cromos de capses de mistos, a la tercera o quarta plana del qual hi havia enganxada una imatge idèntica a la utilitzada per Picasso.

El comissari de l’exposició Fèlix Fanés

A partir de la descoberta tot va ser més fàcil. Els cromos em van conduir als àlbums i els àlbums a detectar una tendència social força generalitzada. En el fin-de-siècle, per omplir el lleure, la gent retallava i enganxava. Les tisores i la cola no paraven. Anuncis, cromos, postals, fotografies, caricatures, estampes, formaven una densa trama d’imatges. La troballa m’obria noves perspectives. En les revistes, en les postals, en els programes de teatre havia intuït una visualitat popular poc o gens estudiada. Aquest rerefons, sumat a la febre de retallar i enganxar, explicava el gest de Picasso. Més que inventar un nou procediment artístic, amb l’ús de la pega l’aleshores jove artista el que feia era apropar-se a les tendències visuals que l’envoltaven. La llarga investigació, sovint extraviada per camins que no duien enlloc, no havia estat en va. De fet, es podria dir que les dificultats, més que tancar-me portes, me les havien obert. L’entorn d’imatges barates i la moda de retallar i enganxar fornien la clau per comprendre en què consistia realment Home repenjat en una paret. Un collage, sí, però un collage abans del collage.

Fèlix Fanés
Comissari de l’exposició “Un Collage abans del Collage”

Desamparats. Pablo Picasso, 1903

El primer cop que es va dur a terme la tècnica de la inclinació fou l’any 2003, aprofitant una nova presentació museogràfica. L’obra mostrava diverses zones amb pèrdues de color, fruit del deteriorament que li estaven produint agents externs. Per tal de minimitzar el risc de pèrdua del material i reduir tensions innecessàries a l’obra, el Departament de Conservació Preventiva i Restauració va idear un sistema propi per a preservar l’obra. La solució consistia en la innovadora construcció d’un pla inclinat prou sòlid com per a poder-hi fixar l’obra. L’estructura es va fermar al mateix temps a la paret i es va pintar del mateix color per donar uniformitat al discurs. D’aquest manera, s’evitava la caiguda de la pintura per l’efecte de la gravetat i que el paper no hagués de suportar tant de pes i esdevingués més fràgil encara.

Pla inclinat de l’obra Desamparats

Per tal d’aplicar a l’obra el protocol de conservació preventiva complet, es col·locà un vidre de conservació i, en un primer moment, en què l’obra es trobava a una ubicació diferent de l’actual, s’instal·là en una vitrina amb clima passiu.

La col·locació en pla inclinat d’un quadre és una manera de presentació excepcional i, com a tal, només es fa servir en determinats casos. L’obra Desemparats fa nou anys que es troba en aquesta posició. Més tard, s’han presentat d’altres amb aquesta tècnica pionera, però sempre de manera puntual. L’experiència d’aquests anys demostra que és un sistema simple, però eficaç, raó per la qual alguns prestadors s’han mostrat interessats en què el Museu Picasso de Barcelona en fes ús en algunes obres fràgils durant el préstec per a exposicions temporals.

Isabel Moreno
En pràctiques del màster de Gestió del Patrimoni Cultural a la Universitat de Barcelona